Improvizácia: staronový prostriedok rozvíjania hudobnej tvorivosti

František Turák (Banská Bystrica)

Vyučovanie predmetu známeho pod názvom improvizácia nebolo donedávna v hudobnom školstve na Slovensku bežnou záležitosťou. Komponovaná hudba sa preferovala ako vrchol tvorivosti, interpretácia sa chápala ako čosi vopred dané, nemenné, dokonalé, nedotknuteľné a neporušiteľné. Pochopiteľne aj napriek tejto všeobecnej požiadavke sa improvizovalo najmä v oblasti džezu, rocku aj v oblasti štylizovaného folklóru. Improvizácia sa dlho mylne považovala za akýsi nižší prejav hudobnosti, ktorý vychádza kdesi “zospodu”, z elementárnych psychických daností, zo senzomotorizmu, naturalizmu a živelnosti. Niektorí “kritici” dokonca zastávali názory, že sa improvizuje z nedostatočného vzdelania, z neznalosti čítať noty. Akosi sa postupne zabudlo na kľúčové momenty vo vývoji európskej hudby, kedy improvizácia bola neoddeliteľnou súčasťou a pýchou každého vynikajúceho interpréta, speváka či inštrumentalistu. V novších encyklopédiách sa dočítame o skutočne veľkých improvizačných schopnostiach hudobníkov európskej minulosti pri tvorení tzv. jubilácií, meliziem v gregoriánskom choráli, pri spievaní žalmov a antifón, v súvise s vývojom organálnej techniky v gotike, s klávesovou a lutnovou hrou, pridávaním improvizovaných hlasov vo vokálnom kontrapunkte a dômyselnou ornamentikou v tanečných renesančných formách, na ktorú nadviazala aj baroková hudba. Ornamentálne variácie (Passagi di musica, Figare corte, Tremblements, Porta de voix), variačná technika a generálbas v baroku položili základy hudby neskorších epoch a výrazne zasiahli aj do improvizačnej praxe dneška. Podrobnejšie štúdium tejto epochy a znalosti zásad improvizácie môžu významne prispieť pri riešení metodických postupov samotnej výučby tohoto predmetu.

Pochopiteľne v umelej hudbe sa improvizovalo aj v neskorších obdobiach, hoci citeľne menej. Revivalizmus improvizátorského umenia nastala až v 20. storočí v džeze a modernej populárnej hudbe, vo filmovej, scénickej a rozhlasovej tvorbe, v avantgardných a postmodernistických smeroch. Probabilistická teória pravdepodobnosti, metódy induktívno-logického postupu, indeterministické a voluntaristické koncepcie vo filozofii, návraty k dionýzovskému kultu tvorivosti, ako aj nebývalý rozvoj a uplatnenie samotného hudobno-improvizačného princípu v džeze viedli napríklad predstaviteľov hudobnej avantgardy 60. rokov k založeniu osobitého hudobného smeru, ktorý je označovaný všeobecne ako aleatorika.

Improvizácia je taktiež základným stavebným prvokom vari vo všetkých centrách svetových hudobných kultúr. Dôkazom toho nie je len európska hudobná história, ale aj dômyselná improvizačná prax v hudbe Orientu aj inde.

Rozvoj hudobno - intelektových schopností prostredníctvom improvizácie

Túto tému dovoľte nám otvoriť teoretickým predpokladom, že improvizácia rozvíja, resp. napomáha plne rozvíjať hudobné schopnosti. Z toho vyplýva aj nutnosť jej zaradenia medzi kľúčové odbory hudobnej edukácie.

Človek - homo sapiens už od narodenia disponuje elementárnymi intelektuálnymi

schopnosťami, myslením a vedomím, ktoré ho vyčleňujú od ostatnej prírody, ktoré výchovou a vzdelávaním rozvíja po celý svoj život. Hudba ako taká by mala byť prostriedkom i súčasťou komplexnej edukácie rozvíjajúcej špecifické hudobné i všeobecné myslenie, schopnosti a vedomie.

Pri svojich konštatovaniach vychádzajme z postulátu, že hudobné myslenie pozostáva z troch sfér – tematickej, hudobno-dynamickej a sonoristickej sféry myslenia.

Tematická zložka.

Človek dokáže vnímať určitý hudobný tvar (rytmický, melodický, harmonický, formový i agogický), dokáže si ho zafixovať vo svojej predstave (retencia) a kedykoľvek si ho môže vybaviť, evokovať (evokácia). A nielen to. Tento tvar či štruktúru je schopný rovnako rozvíjať v zmysle obmeny, rekonštruovať, variovať (rekonštrukcia, variabilita).V tejto súvislosti sa často hovorí o tzv. práci s motívom, modelom, témou, schémou a dokonca sa používa aj slovo materiál (stavebný, harmonický a pod.). Hudobne vyspelý hudobník má aj schopnosť s ľahkosťou a vynaliezavosťou vytvárať originálne (svoje vlastné) tvary, vďaka ktorým sa jeho improvizácia odlišuje od ostatných improvizátorov. Všetky hudobné danosti s tým súvisiace - retencia, evokácia, variabilita, fluencia, flexibilita a originalita sú dôležité pri improvizácii. Práca s hudobnými tvarmi, tematickou zložkou hudobného myslenia, najmä s tvarom rytmickým, od ktorého je odvodený tvar melodický, harmonický, formový i agogický, patrí určite k tým najcharakteristickejším spôsobom stvárnenia improvizovaných liniek a štruktúr, čo bude predmetom dišputy aj v nasledujúcich statiach tejto štúdie.

Hudobno-dynamická zložka.

Keďže súčasťou vyspelého hudobného myslenia sú aj zložky hudobno-dynamická a sonoristická, pri hudobnej edukácii nestačí rozvíjať len zmysel pre tvarovosť. Bez súčinnosti a vyváženosti všetkých troch zložiek neexistuje žiadny dokonalejší improvizačný prejav. Striedanie detenzie a intenzie vytvárajúce dynamické nuansy psychického napätia je nielen veľmi prirodzeným psychologickým javom, ale vstupuje aj procesu hudobnej kreativity, teda súvisí s improvizáciou. Jeho pôsobenie pozorujeme pri stúpaní a klesaní melodických liniek, dynamickej intenzite, zahusťovaní funkčného priebehu v harmonickej kadencii, v súvislosti s harmonickou substitúciou, pri vytváraní formového celku ale i mikroagogických zmien. Tieto hudobno-dynamické činitele isteže vplývajú aj na sonoristiku a spomínanú tvarovú stránku.

Niektoré metódy vyučovania improvizácie

Nasledujúce metódy vyučovania improvizácie si nevytvárajú presne stanovený systém, jednotnú a ucelenú koncepciu. Chceme nimi len naznačiť niektoré možnosti pre vyučujúcich, ako nasmerovať svojich žiakov či študentov k cibreniu si improvizačných schopností a zručností.

Rytmizácia pôvodného tvaru

Tento spôsob je fundamentom, elementárnosťou pri improvizovaní, pretože metrorytmika je jadrom, východzím bodom, esenciou hudby ako takej. Rytmický tvar modeluje ostatné zložky hudobnej reči. Hudobnú tvarovosť umocňuje a dokresľuje logická procesuálnosť. Preto pre improvizáciu je veľmi dôležitá vnútorná logika obmeny pôvodného, resp. základného rytmického (alebo akéhokoľvek) tvaru, ktorý tvorí základ pre jeho ďalšie varianty, eventuálne z ktorého celý tektonický celok vychádza. Podmienkou “vnútornej logiky” je zachovanie určitého charakteristického spoločného prvku, znaku, podľa ktorého presvedčivo môžeme na prvé počutie rozoznať spoločného menovateľa, vnútornú súvislosť všetkých odvodených rytmických modelov s pôvodným (nevariovaným) modelom. Pochopiteľne tento spôsob improvizovania sa najlepšie uplatňuje v tanečnej hudbe.

Práca s melodickým tvarom

V klasických náukach sa dočítame o základných spôsoboch tzv. motivickej práce, ku ktorej patrí: rozširovanie, zužovanie, delenie, imitácia, augmentácia a diminúcia, ďalej figurácie, akordické rozklady, sekvencie, opakovanie (repetícia) toho istého alebo variovaného motívu (napr. v smeroch minimalizmus a “rhythm and blues”), kontrapunktické variácie (račí a inverzný postup), opätovné spájanie (koláž) fragmentovaných motívov do nového, iného tvarového celku, implantácia (transplantácia) motívov, princíp palindrómu, rotácia a permutácia a mnohé ďalšie spôsoby. Skutočne všetky (aj tie zložitejšie) spomínané formy práce s pôvodným melodickým tvarom sa dajú uplatniť aj pri improvizácii.

Implantovanie hudobných tvarov

Slová ako implantácia, implantovanie, implantovať, transplantovať, transplantácia majú spoločný základ v latinskom slove planta (množ. č. plantacia), čím sa rozumie “prenesenie, presadenie, premiestnenie určitého prvku (aj variovaného prvku) z jedného miesta na iné. V medicínskej praxi to znamená, že sa napríklad vyoperuje bunka, tkanivo z jednej časti organizmu a transplantuje, voperuje na iné miesto. Je to možné uskutočniť nielen v okruhu jedného organizmu, ale aj z jedného subjektu na iný, z človeka na človeka. Samotnému aktu hudobnej implantácie, podobne ako v medicíne, predchádza vytvorenie celého radu podmienok, implantability, ktorú v istom, aspoň improvizovanom priestore poskytuje harmonická schéma, tempo, metrorytmika, melodická príbuznosť, štýlová porovnateľnosť, vhodné umiestnenie implantovaného tvaru. Improvizátor sa rozhodne, “vycíti”, kde umiestni známy tvar – na začiatku, niekde v strede alebo na konci témy (hoci ako “bodku” celej skladby). Teda vždy hľadá tie najlepšie podmienky pre implantáciu.

Transplantátom v medicíne môže byť bunka, tkanivo, kosť, kĺb, v hudbe melodický a rytmický tvar, charakteristický zvuk, akord kadencia, kontrapunktujúci hlas a pod. Vyspelú transplantačnú techniku používali hudobníci skôr ako medici, veľmi dávno, v renesancii. Renesanční majstri totožné i variované motívy nejakého hlasu jednej časti kompozície transplantovali na inú časť tej istej alebo úplne inej kompozície. Mohlo ísť o prenesenie basovej linky alebo hociktorého iného hlasu. Nemuselo však ísť len o kompozičnú techniku transplantovania tvaru, ale aj o improvizáciu, čo dokladuje fakt, že šlo aj o variované, nedôsledne kopírované tvary a používanie istých zaužívaných motívov, modelov. Navyše, ak známy motív môže u poslucháča vzbudiť určitú spomienku, náladu, psychický stav.

Princíp transplantovania tvarov v improvizačnej praxi dôslednejšie uplatnili až džezoví hudobníci. v 20. storočí. Niektorí z nich sú toho názoru, že majstrovstvo improvizátora je tým dokonalejšie, čím pohotovejšie a suverénnejšie vie použiť väčšie množstvo motívov v rafinovanejších a vynaliezavejších spôsoboch v kontexte skladby. Raz ich použije veľmi nenápadne, že si to poslucháč ani neuvedomí, inokedy zámerne okato až výstredne.

Implantovať môžeme jednoduché ale aj zložitejšie motívy či tvary, záleží vždy od schopností improvizátora, od charakteru hranej skladby (originálu), na ktorú sa improvizuje. Citovanie motívov tradičných ľudových piesní (traditional) patrí k najčastejším a najľahším spôsobom transplantovania tvarov do originálu. Piesne sú všeobecne známe, úryvky z nich sa dajú ľahko “vsunúť”, implantovať do “organizmu” skladby, nevyžadujú zložitejší harmonický sprievod. Napríklad do harmonického podkladu dixielandovej piesne s názvom Bill Bailey autora H. Cannona môžeme implantovať refrén piesne K. Vejvodu Škoda lásky, ktorá má takmer totožnú harmonickú schému ako druhý diel americkej džezovej skladby.

Party, rozdielne melódie vytvárajú aj jednoduchý stranný kontrapunkt, môžu zaznieť v jednom úseku skladby aj súčasne.

Spôsobov implantácie môže byť viacej, od najjednoduchších “džinglov”, krátkych hudobno-sémantických znakov, “príznačných motívov” (napríklad hudobných “formuliek” dokresľujúcich atmosféru futbalového zápasu) cez spomínané tradičné piesne až po úseky známych drobností skladateľov “klasiky”, napríklad aj spôsobom tzv. transferácie tvaru. Je blízky džezovému cíteniu a vychádza z uvoľnenosti metrorytmicko-agogických štruktúr, “ľubovoľného” posúvania, zrýchľovania a spomaľovania motívu nad ostinátne pulzujúcou rytmickou skupinou.

Pre začiatok je najvhodnejšie vyberať veľmi jednoduché témy, popevky, ktoré nie sú na improvizáciu ťažké, a ktoré “učeň” na ceste k majstrovstvu musí zvládnuť, ak chce byť raz “majster”. Pre inštrumentalistov sú vhodné na cvičenie kratšie, harmonicky nenáročné kadencie (napr. barokové kadencie I – IV – V - III - VI – II – V- I; I -VII – III – VI – II – V - I a pod.; modálne kadencie ami – G – Fmaj⁷ – E; C – B – As – G a pod.), melodické nápevky. V druhej fáze by mohli začať improvizovať na známe, štýlovo im blízke témy: ľudové piesne, evergreeny swingu a iných žánrov. Po zvládnutí spomínaných cvičení a etáp, ktoré sa zvládajú u každého rozdielne, je vhodné študentom ponúknuť niečo iné, napríklad vybrané nenáročné témy druhov barokovej hudby – passacaglie, ciaccony, pokúsiť sa aj o jednoduché spracovanie kánonu. Tí vyspelejší sa časom môžu pustiť aj do ďalších barokových druhov - prelúdia, fantázie, toccaty, intonazioni, ricercara, fúgy atď., ale aj do náročnejších swingových a bopových tém. Predpokladom úspešného zvládnutia spomínaných cvičení je dôležité naučiť sa pohotovo čítať generálbas podľa akordických značiek.

Moderný generálbas.

Improvizácia podľa akordických značiek generálbasu, ako sme už spomenuli, siaha až do renesancie a najmä do začiatkov barokovej monódie. Zvládnutie tohoto spôsobu interpretovania, sprevádzania alebo improvizovania je pre súčasnú tonálnu hudbu kľúčovým východiskom. Jedná sa o bežné akordické značenie typu dmi⁷, A^-9₇ a pod. Tento veľmi praktický spôsob hrania prežil aj napriek nemilosrdnému atakovaniu niektorých európskych teoretikov v polovici 20. storočia. Jeho renesanciu spôsobilo na jednej strane to, že týmto spôsobom môžeme veľmi zjednodušene zachytiť harmonický priebeh aj zložitejšej kompozície. Američania toto zjednodušenie harmonicko-polyfonického priebehu viacerých hlasov formou akordických značiek označujú termínom reduction. Na druhej strane slúži generálbasové značenie ako zápis “základnej harmónie” určitej skladby, ktorá sa môže podľa jedného a toho istého zápisu interpretovať veľmi rozdielne: jednoduchšie i zložitejšie, polyfónne i homofónne, v rozličnom metrorytme, agogike a tempe, jeden a ten istý akordický podklad sa môže hrať s “klasickým” alebo “džezovým feelingom” , raz ako šansón alebo s prímesou regionálneho folklóru, inokedy ako hudba minimálna či tembrová. Často sa v hudobníckej praxi stáva, že improvizátor hrá pri čítaní generálbasu spôsobom, štýlom, ktorý ho momentálne, v danej dobe jeho rastu ovplyvňuje, ktorý počúva a zaoberá sa s ním.

Harmonická substitúcia

Jej používanie a uplatnenie patrí k najnáročnejším spôsobom improvizácie v tonálnej hudbe, aj keď forsíruje detail, nie celok. Tu improvizujúci môže naplno rozvíjať harmonmický cit a prehĺbiť vedomosti z akordiky a funkčnej harmónie. Náplňou tohoto spôsobu je vkusne a logicky podľa určitého systému, metódy nahradzovať či obohacovať pôvodné harmonické funkcie v kadencii inými spravidla zložitejšími funkciami a harmonickými vzťahmi v intenciách rozšírenej harmonickej funkčnosti. Máme na mysli napríklad bohaté využívanie tzv. funkčných difúzií – funkcií vzniknutých prepojením funkčných polí hlavných (T, S, D) a vedľajších funkcií (F, L), čo stupňuje zložitejšie funkčné vzťahy, kontrapunktujúce hlasy, zložitejšie akordické štruktúry, využitie polyakordiky, polytonality a pod.

Imitačno – mimetická metóda

Človek už od malička prejavuje zmysel pre napodobňovanie. Opakuje slová, kopíruje správanie dospelých. Je dobré, ak dieťa má správne vzory, ktoré napodobňuje. Tento zmysel pre mimetickú činnosť dieťa nestráca ani v období adolescencie, dokonca často ani v dospelosti. Táto zvláštna elementárna schopnosť imitovať, napodobňovať niečo, niekoho je využiteľná aj pri niektorých umeleckých druhoch. V posledných rokoch často na obrazovkách televízie sa stretneme s profesiou imitátora napodobňujúceho populárne osobnosti – politikov, spevákov, hercov. Napriek vskutku dokonalej imitácii vieme, že ide len o napodobeninu, cítime tu istú paródiu, vlastný prejav a osobnosť imitátora, ktorý sa nám  niečím prihovára. Vieme s určitosťou vypozorovať, koho napodobňuje, zároveň je jeho prejav osobitý, cítime za tým všetkým jeho vlastnú osobnosť, jeho vlastné “Ja”.

Aj pri vyučovaní hudobnej improvizácie môžeme siahnúť po tejto imitačno-mimetickej metóde, pri ktorej sa rozvíjajú hudobné schopnosti ako pamäť, fantázia, empatia, flexibilita, senzitivita ale aj zmysel pre určitý estetický výraz, interpretačné schopnosti a pod. Študent môže napodobniť hudobný prejav slávneho speváka alebo inštrumentalistu (klavírny rag-timový štýl Fats Wallera, vokálny prejav L. Armstronga), skladateľský štýl Mozartov, Bartókov a pod., pričom nestráca (ani nemôže stratiť) jeho “vlastnú tvár”. Je to síce “len” napodobňovanie, ale vlastné len jemu.

Tu je však veľmi dôležité upozorniť vyučujúcich na skutočnosť, že táto metóda, aj keď v podstate rozvíja hudobné schopnosti, širšie poznanie, zároveň však v určitom momente vývoja školeného jedinca môže byť niekedy nevhodnou príťažou popierajúcou originalitu, osobnostnú integritu, koherenciu, kompletáciu a jeho vlastné hudobné vyjadrenie. Je preto len vhodnou doplnkovou, výberovou metódou.

Metóda voľnejšieho kombinovania prvkov hudobnej reči

Táto metóda vyučovania improvizácie už predpokladá značne rozvinuté improvizačné schopnosti študenta. Prevádza sa najlepšie v kolektíve študentov, ktorí sú zároveň aj kritikmi výkonu improvizujúceho. Touto metódou si môže študent cibriť a rozvíjať tvorivé schopnosti a vlastnosti ako imaginácia, fantázia, evokácia, originalita, integrita, variabilita a ďalšie.

Úlohou improvizujúceho je totiž pohotovo skĺbiť, prepojiť rôzne štýlové i výrazové varianty, prvky hudobnej reči do jedného zmysluplného celku. Postupuje sa tak, že študent dostane zadanie formou tabuľky (na tabuľu, diaprojektorom a pod.), v ktorej sa uvedú možnosti výrazových a štýlových variant. Do prvého stĺpca tabuľky uvedie výrazové značky, do druhého stĺpca hudobné druhy, do tretieho určité štýly, prípadne do štvrtého stĺpca možnosti pre výber metrorytmu, do piateho formové riešenie:

Úlohu môže zadať učiteľ alebo kolektív študentov tak, že vyberie z každého stĺpca ľubovoľné možnosti, ktoré sa vzájomne skombinujú a vytvoria určitú hudobnú reč charakterizovanú vybraným štýlom, výrazom. Tento hudobný štýl a výraz má improvizujúci čo najvernejšie napodobniť. Pri voľnejšom výbere tu však platí tá podmienka, aby “náhodne” vytvorená hudobná reč vytvárala dostatočnú vnútornú jednotu a tak aby bola úloha ľahšie zvládnuteľná. Uvedieme niekoľko príkladov:

religioso – barok – tokáta – 4/4 - ABA (forma)
espressivo – romantizmus – rapsodický štýl – rubato – dynamický oblúk
scherzando – pochod – rag-time – 2/4 – bluesova dvanástka
spianato – ciaccona – tembrová hudba – 3/4 – variácie
inquieto – kánon – free jazz – rubato – voľná forma
a podobne

Pri tejto náročnej “hre” sa vyžadujú nielen znalosti od improvizujúceho, ale aj od zadávajúceho, ktorý musí dbať na logickosť a zvládnuteľnosť úlohy.

“Moment musical in file”

Tento názov i spôsob je odvodený od pôvodného originálu - hudobného druhu romantizmu. Moment musical voľne môžeme preložiť ako “momentálny hudobný nápad”, ktorý jeho tvorcu napadne bezprostredne pri interpretácii, pri hre na nejaký nástroj. “In file” znamená, že tento momentálny nápad sa zachytáva nie na papier, ako to bolo v minulosti, ale elektronickým spôsobom do PC. Už väčšina dnešných hudobníkov vlastní špecifické technické zariadenia, tzv. domáce nahrávacie analógové a čoraz častejšie digitálne miništúdia, ktoré im umožňujú svoje momentálne kompozičné nápady a improvizácie nahrávať priamo na magnetofón, častejšie už na “hard disc” alebo na disketu PC. Nahraný materiál potom môžu rozličným spôsobom využívať v komponovaných skladbách. “Elekronickou transkripciou” po úprave sa dajú hotoviť a následne vytlačiť jednotlivé party a partitúra, skladateľ si tak niekedy ušetrí čas. Ďalej sa môžu kombinovať a upravovať motívy pre aranžmán, dokonca priamo implantovať do skladby (elektronická koláž). Tieto pracovné metódy využívajú kolektívy hudobníkov rôzneho obsadenia a štýlu od džezu až po avantgardu. Často sa nahrávajú nielen koncerty, ale aj skúšky. Ak sú produkcie vydarené, improvizované miesta sú zaujímavé, môžu byť dobrým podkladom pre ďalšie technické spracovanie k vydaniu CD ale aj k vylepšeniu aranžmán, poučením pre vylepšenie interpretácie. Spôsobom kolektívnej improvizácie “in file” sa môžu hudobníci dopracovať k ojedinelým výsledkom vyplývajúcim z “autoštúdia”, sebareflexie, čo sa nemusí vždy dosiahnuť cestou klasického komponovania, napr. v netradičných harmonických spojoch, “náhodných” kontrapunktoch, formovo-dynamických pasáží, agogických kontrastoch, melodických zvláštností, zvukových experimentoch, sémantických významoch a znakoch a pod.