Hrát (či hrát si) na klavír?

Libuše Tichá (Praha)

Z takto položené otázky může vzniknout dojem, že půjde o polemiku mezi dvěma směry výuky: jedním z nich je výuka na špičkové hudební úrovni, vedoucí třeba až k profesionální dráze, ale bez patřičného akceptování specifik dětské psychiky, bez přihlédnutí k citlivosti dětské duše a touze dětí po hře. Druhým pólem v tomto pohledu pak je výuka bez náležitých hudebně odborných nároků, kterou je možno charakterizovat slovy některých rodičů, přivádějících svého potomka do hudební školy: ať se dítě naučí hrát si “jen tak pro radost”. Vyhraněnost těchto dvou přístupů odhaluje ihned nemilosrdně jejich nedostatky. Tak, jako dítě, vedené dobře hudebně, ale bez patřičné míry hravosti a citlivosti, nebude patrně dosahovat výsledků, kterých by bylo schopno dosáhnout při způsobu práce lépe odpovídajícím mentalitě dětského věku, ani dítě vedené hravěji a citlivěji, ale s nedostatečnými nároky odbornými, nebude mít ze hry onu očekávanou radost prostě proto, že mu tuto radost špatná hra těžko může přinést. Vhodná motivace spolu s tvořivostí a přiměřenou náročností odbornou je jedním z důležitých rysů práce klavírního pedagoga.

Otázek, které si v souvislosti s klavírní výukou dětí klademe, je ale víc. Co je podstatné při nástrojové výuce? Čím vlastně s dětmi u klavíru začít?

HUDBOU!

Vše ostatní se od hudby odvíjí a jí je podřízeno: tvoření tónu, postavení ruky, kterému my klavíristé přikládáme tak velký význam, i čtení notového textu. Výuka hry na klavír je zejména uměleckou výchovou a výchovou k tvořivosti. Bez této priority se snadno může stát především výcvikem prstové artistiky. Hudbu s dětmi u klavíru hledáme a tvoříme od úplného počátku. Už jeden, či dva tóny mohou být zahrány nekonečně mnoha způsoby a učitel se snaží spolu s dítětem tuto bohatou zvukovou škálu objevovat. Už tón hraný v první lekci by měl být co nejkrásnější, kultivovaný, barevný. Jak může dítě, které ještě vůbec hrát neumí, takový tón vytvořit? Nejpřirozenější cestou je - napodobit svého učitele: procítit způsob jeho pohybu při tvoření tónu a přejmout jej. Tak, jako učí maminka chodit své dítě, přidržuje je a nepustí, dokud nezíská určitou stabilitu, podobně by měl učitel vést paži svého žáka při tvorbě prvních tónů, při hře jednoduchých říkadel a písniček. Je to metoda mnohem účinnější a citlivěji reagující na žáka, než sebepečlivější popis “technologie” tvoření tónu. Určujícím faktorem celého tohoto procesu však je především sluch. Od prvních pokusů dítě sluchem vnímá a kontroluje, nakolik tón, který vytvořilo, odpovídá jeho představám, jak se mu líbí, jak tón výrazně ovlivní, ponoří-li ruku do kláves prudce, nebo naopak měkce a opatrně, s větší, či menší tíhou, rychlejším, či pomalejším pohybem, s využitím množství nuancí mezi krajními body těchto možností. Takto postupně se dítě už od počátku učí realizovat své zvukové představy. To, že postupuje od velkých pohybů celou paží až ke hře drobné prstové techniky, je zásada vycházející jak z poznatků psychofyziologického vývoje dítěte, tak i z dispozic dnešních nástrojů, vyznačujících se poměrně robustní mechanikou.

Hra napodobením svého učitele, hra na “ozvěnu” je u dětí první nejpřirozenější metodou nástrojové výuky, hra písniček a drobných skladeb podle sluchu je metodou známou a osvědčenou. K těmto postupům práce však potřebujeme velmi těsnou spolupráci s rodiči a ani u malých dětí s nimi dlouho nevystačíme. Studium nových skladeb z notového textu, běžně známé z práce pokročilejších žáků i hotových pianistů, je zvláště u žáků předškolního věku vhodné odsunout až na dobu, kdy je dítě rozvinuto hudebně i technicky do té míry, aby bylo schopno další nesnadný úkol, jímž pro ně četba notového textu bezesporu je, zvládnout tak, aby toto čtení not neochromilo jeho do té doby rozvinuté schopnosti a dovednosti a nevedlo je ke hře strnulé, suchopárné a nemuzikální. Jak tento komplikovaný úkol vyřešit a náročné období ve vývoji nejlépe překlenout?

Přechod mezi hrou podle sluchu a hrou z not by neměl být v žádném případě ostrý. Inspirací pro tento pozvolný přechod nám mohou být principy Suzukiho školy. Tato metoda, vzniklá původně pro vyučování houslové hry, byla po velkých úspěších přepracována i pro potřeby výuky klavírní. Jejím základním principem je opakovaný mnohonásobný poslech jednotlivých skladeb a cvičení. Teprve až po jejich sluchovém osvojení a zapamatování se žáci seznamují též s jejich notovým zápisem a skladby pak následně hrají. Nemyslím, že klavírní verze Suzukiho školy je vyřešena optimálně, avšak princip, podle něhož se dítě, které zatím s notovým zápisem nemá téměř žádné zkušenosti, učí číst noty na skladbách, o nichž má jasnou zvukovou představu, považuji za skvělý. Autor tento postup přirovnává k procesu osvojování mateřské řeči v raném věku: dítě se rovněž učí nejdříve mluvit a teprve poté číst a psát. Opakovaný poslech skladbiček musí být pro dítě vždy zajímavý. Je dobře aktivizovat jeho pozornost ukládáním dílčích úkolů: dítě může postupně určovat charakter hudby, jednoduše analyzovat s pomocí učitele formu, melodii, fakturu, jednoduché harmonické jevy. Už při poslechu si notový zápis prohlíží, určuje směr pohybu melodie, rozlišuje malé kroky a větší skoky. Množinu not, s nimiž se dítě seznamuje, rozšiřujeme přirozeně postupně, ale už od počátku je dobré používat houslový i basový klíč jako jednotný souvislý systém. Pro detailní zvládnutí textu je samozřejmě třeba noty číst, ale v žádném případě by to neměl být pro dítě pouhý převod jedné “šifry” - notového grafického symbolu - do “šifry” druhé - písmenného názvu noty - bez rozvíjení schopnosti konkrétní zvukové představy. Zvuková představa, vytvořená na základě poslechu, umožňuje žákovi, aby notový zápis “rozšifrovával” do podoby znějících tónů, resp. do podoby znějící hudební myšlenky. Smyslem a cílem řečeného je vybudovat a zafixovat pevnou vazbu po ose notový zápis - zvuková představa - úhoz klávesy. Možnou metodou, vedoucí rovněž k upevňování této vazby, je intonování studovaných skladbiček. Dítě zpívá jednotlivé hlasy zapsané skladby jmény not, což mu předem osvojená sluchová představa dobře umožní. Postupně, jak dítě zvládá čtení not stále lépe, můžeme poslechové seznamování omezovat, případně vést rozvoj dále dvěma směry: část skladeb studovat s žákem nadále podobným způsobem a část studovat bez předchozího seznámení s jejich zvukovou realizací, jen na základě notového zápisu. Zpočátku pro tento způsob studia volíme skladby s přehledným a dobře čitelným textem. Mezi těmito dvěma krajními možnostmi existuje přirozeně mnoho mezistupňů, které budeme při práci používat nejčastěji.

V počáteční fázi výuky klavírní hry existuje i mnoho dalších způsobů, jak usnadnit dětem pochopení charakteru a smyslu studovaných skladeb a jak jim co nejnázorněji přiblížit jejich strukturu a formu. Možností je mnoho a v rozsahu takto krátkého příspěvku není prostor pro to, abych se jimi mohla zabývat podrobněji. Jako příklad zmíním alespoň letmo jednu z nich. Jde o podkládaní studovaných skladeb textem. Prvotní dětský projev je přirozeně spojen s jednoduchými říkadly a písničkami. Podobným způsobem, podle uvedeného vzoru, je možno “otextovat” první drobné skladby, případně najít text, který charakterem a členěním zvolené skladbě odpovídá (příklad: Kabalevskij: Písnička, Dlouhý: Ptám se, ptám se pampeliško). Dětem se takto stane struktura a obrys skladby přehlednějším, srozumitelnějším a tím i snadněji a přirozeně zapamatovatelným.

Před úplným závěrem bych ráda zmínila ještě jednu skutečnost. Metody práce, kterým jsem se doposud ve své úvaze věnovala, stavějí především na žákových dispozicích hudebních i obecně uměleckých, rozvíjejí jeho tvořivost, spoléhají především na jeho intuitivní a emocionální osobnostní složku. Současně je nepochybně třeba rozvíjet u dětí také racionální pohled na nově získávané poznatky. Vše, co žák hraje mu - samozřejmě přiměřeně jeho věku a schopnostem - vysvětlujeme také teoreticky: intervaly, akordy, tóniny, základní harmonické funkce, jednoduché formy. Jsou-li pojmy jako tercie, kvinta, tónika, dominanta, melodie, doprovod, dur, moll, repríza běžně a smysluplně užívány v naší výuce, stanou se pro děti naprosto samozřejmými. A že jejich poznání a pochopení smyslu a obsahu těchto pojmů má pro studium nástrojové hry nesmírný význam, je více než jasné, neboť jim nenásilně umožní hlubší vhled do struktury hudby, kterou hrají, do řádu, organizujícího tuto strukturu, do hierarchie, pořádající vzájemný vztah všech elementů, které ji spoluvytvářejí. Okamžitý konkrétní praktický efekt se projeví např. ve faktu snadnějšího zapamatování i relativně složitější struktury studované skladby, především však v její smysluplnější interpretaci. Z hlediska další perspektivy studia hudby je pak nesporně výhodné - a pro žáka i zajímavé - nahlédnout do skladatelské “kuchyně” mnohem dříve, než o tom bude jednou - to již na systematické úrovni - poučen ve speciálních hudebně teoretických disciplínách.

Tvořivé kombinování nejrůznějších postupů a metod - individuálně, s ohledem na žákovu osobnost, na míru jeho talentu a schopností, jeho věk i na další okolnosti jeho studia je znakem učitelského mistrovství. Nejlepší klavírní pedagogové, které jsem měla možnost poznat při jejich práci, pak toto učitelské mistrovství spojují při své výuce s nesmírnou láskou k dětem i k hudbě a s velikým osobním nasazením. Jsem přesvědčena, že to je cesta, která nám pomáhá hledat a nalézat správný směr při onom “hrát i hrát si”. Rozmanité metody a postupy nám mohou velmi pomoci, ale to hlavní, jejich citlivá a smysluplná realizace je v rukou nás, klavírních pedagogů. Tvořme, hrejme si a učme s plným nasazením. Děti i hudba stojí za to!