Pohyb, čas a prostor v hudbě
Karel Steinmetz
Katedra hudební výchovy PdF UP v Olomouci
Souhrn
Autor nahlíží na některé aspekty problematiky vztahu pohybu, času a prostoru v hudbě, od koncepcí filozofických (H. Bergson, L. Bielawského „pásmová teorie času") až k pohledům hudebně teoretickým, estetickým a zvláště hudebně psychologickým. Jako klíčový zde samozřejmě figuruje pojem hudebního času, který je uváděn do souvislostí s časem mimohudebním (např. fyzikálním /astronomickým/, ekologickým, biologickým, historickým apod.). Z těchto „mimohudebních časů" je pro hudbu a její apercepci jistě nejdůležitější čas fyzikální (trvání> určitého hudebního úseku v minutách, sekundách apod.). Ten je kontinuální, zcela „objektivní" a vzhledem ke své přesné měřitelnosti zůstává hlavní empirickou bází pro zkoumání hudebního dění po stránce časové. Čas hudebně strukturální, tj. čas hudební, je vyjádřen bohatostí vnitřního členění celku. Je subjektivní, prožitkový a ne vždy přesně měřitelný (jeho délka závisí třeba na subjektivně voleném tempu interpreta, včetně subjektivní míry agogiky ap.) V závěru studie je také sledována prostorová dimenze hudby.
Klíčová slova
Filozofické kategorie čas, pohyb a prostor, hudební čas, pohyb a čas v hudbě, hudba v prostoru
Summary
The author concentrates on some aspects of the relation of movement, time, space and music, beginning with the philosophical conceptions (H. Bergson, L. Bielawski „band theory of time“) till the views musically theoretical, aesthetic and especially psychological. The key is the notion of musical time, related here to the extra–musical time (e.g. physical /astronomical/, ecological, biological, historical etc.). From these kinds of „extra–musical time“, the most important is the physical time (duration of a certain musical segment in minutes, seconds etc.). It is continual, totally „objective“, and remains the main empirical basis for the study of a musical event from the point of view of time. The musical structural time, i.e. the musical time, is expressed by the richness of the inner structuring of the whole. It is subjektive, experienced and not always measurable (its length depends e.g. on the interpreter´s subjective choice of pace, including a subjective measure of agogics, length of rests, holds and so like) and is given mostly by the number of times, periods or by help of other structural segments e.g. for the ametrically created music. Final part of the study is focused on space dimension of music.
Keywords
Philosophical category movement, time and space, musical time, movement, time and space in music, music in space
Pohyb a čas
Pohyb a čas1) jako filozofické kategorie objektivní reality existují v různých formách. Pohyb lze charakterizovat jako změnu ve vnitřních a vnějších vztazích předmětů a jeho atributem či axiomem je časová posloupnost, kontinuita, sukcesivnost (projevující se i třeba u chaotického pohybu), podobně jako i u času. Sukcesivnost tedy spojuje obě tyto kategorie, takže jakýkoliv pohyb může probíhat pouze v čase a čas je pohybem členěn, článkován, tvarován, tedy artikulován a může tak být i objektivně měřen. K měření času slouží různé periodické procesy se stejnou periodou (většina časových stupnic - ovšem jen fyzikálního a astronomického času - se dříve odvozovala od pohybu /otáčení/ Země kolem své osy a Země kolem Slunce; dnes pak i jinými způsoby, např. z elektromagnetického záření atomu cesia 133).
Formy času rozlišujeme podle jeho dimenzí a toho, čím je čas „artikulován“ (při krátkém trvání mluvíme nejspíše o čase fyzikálním, který měříme na sekundy, minuty, hodiny apod., delší časové úseky - den, měsíc, rok - jsou spíše charakteristické pro čas astronomický). Kromě toho je možno mluvit ještě o čase geologickém, ekologickém, biologickém - to jsou časy objektivní, jež plynou bez ohledu na člověka a živé organismy vůbec (u biologického času ne vždy). Vezmeme-li v úvahu antropologický moment, uvažujeme i o čase sociálním, historickém, psychologickém, o čase jednotlivých časových umění apod. - to jsou časy subjektivní, ve vědomí různým způsobem odrážené časy objektivní. Čas fyzikální artikulují fyzikální procesy (mechanický pohyb), geologický čas artikulují geologické procesy (geologický pohyb), ekologický čas ekologické procesy (ekologický pohyb), biologický čas procesy biologické (biologický pohyb) a tak dále. Na astronomický čas přímo navazují časy biologický a fyziologický, v nichž jsou zafixovány denní, sezonní i roční rytmy různých živých organismů (jako by se astronomický čas za dlouhou dobu vývoje živých organismů přímo „otiskl“ do biologických, fyziologických a dalších procesů, proto tedy úzce souvisejí fyzikální a astronomický čas s časem biologickým). Na biologické úrovni je tedy čas jednak objektivní, jednak vnímaný subjektem - je tedy perceptuální.
Z antropologického hlediska vnímání různých forem času člověkem v průběhu sociálních procesů a při sociálním pohybu uvažujeme o čase sociálním a historickém, podobně jako u procesů psychologických (např. se nám subjektivně zdá, že pocity příjemné trvají kratší dobu, naopak nepříjemné dobu delší apod.) mluvíme o čase psychologickém. U těchto forem času, u nichž se jedná o lidské subjektivní prožívání času, může dojít i k dočasnému odtržení základní vlastnosti od svého nositele, totiž sukcesivnosti od času (například v čase dramatickém či filmovém při prolínání vzpomínek /často ještě třeba i po úsecích retrospektivně/ s přítomností nebo „střihy“ a různé efekty při zpomalování či zastavení pohybu filmového pásu apod.).
Člověk má smysl a cit pro čas, vycházející z rytmické periodicity organických dění,2) ale vlastní vnímání času předpokládá rozlišování trvání od časové posloupnosti, která je psychologickým časem v užším slova smyslu. Vnímáním, pamětí, představivostí a hodnocením se stává z času vnějšího, objektivního čas subjektivní, osobní, individuální. Subjektivní čas závisí především na prožitkové aktuálnosti a bohatosti dějů v určitém úseku objektivního času. Také historický čas není totožný s časem fyzikálním či astronomickým, zkrátka časem chronologickým. Závisí opět na bohatosti a významu historických událostí. Měsíce a léta revolučních dějů vydají za roky a desetiletí klidného evolučního vývoje. Jak již bylo naznačeno, zvláště časová umění včetně literatury pracují s časem zcela volně. Například v epice se uplatňují dvě základní časové roviny: čas vypravování (čas vypravěče) a čas vypravovaný. Druhý čas je zpravidla delší. V dramatu předváděný děj probíhá v čase dramatickém nebo se o ději může vyprávět. V lyrice je sice lyrická situace také umístěna v čase, ale čtenáři se předkládá jako „vytržená“ z času - atemporální.3)
O pohybu bylo řečeno, že jej lze charakterizovat jako změny ve vnitřních a vnějších vztazích probíhajících v čase a prostoru. Pohyb má dva vektory: časový (trvání pohybu) a prostorový (směr pohybu). Tyto vektory určují jeho charakteristiku a dráhu, zda je pohyb přímočarý, lineární, kruhový, po sinusoidě, zda je souvislý, trhaný (přerušovaný), pravidelný, nepravidelný, etc. U pohybu, jenž má své trvání a určitý směr, se může měřit jeho rychlost, může se zjišťovat, zda je pohyb rychlý, pomalý či zda se jeho rychlost pravidelně nebo nepravidelně mění.
Aplikováno na hudbu to znamená, že hudební pohyb jsou vlastně změny ve vztazích mezi hudebními zvuky (tóny). Pak ale musíme mluvit o hudebním pohybu při jakékoliv znějící hudbě, třeba i při změně kvality tónu či souzvuku. Ale to podle zkušeností neodpovídá konotacím, které přisuzujeme pojmu hudební pohyb. Vždyť například mluvíme o „statické hudební ploše“ bez hudebního pohybu či třeba můžeme říci: rychlost hudebního toku se zmenšovala (hudební pohyb byl menší a menší), až se tento tónový pohyb (tok) v závěrečném dlouhém akordu ze skladby zcela vytratil (hudební pohyb se zastavil).4)
Tento rozpor je dán tím, že hudební pohyb je jednak akustickým (fyzikálním) fenoménem, jednak fenoménem psychologickým (fyziologickým), neboť hudební pohyb akustický je vnímán percipujícím subjektem. Právě z tohoto důvodu nelze hudební pohyb redukovat pouze na pohyb mechanický (podobně jako v oblasti jevů vizuálních nelze vidět v efektu, který umožňuje existenci filmu či televize, pouze záležitost mechanického pohybu). Rychlý tónový pohyb v aleatorní ploše či třeba u trylku (a to záměrně odhlížíme od skutečnosti, že již pouhý znějící rovný tón je akustický pohyb pravidelně kmitajícího tělesa5) je vnímán jako něco nehybného, statického. Naopak mluvíme o pohybu harmonických funkcí, o vertikálním pohybu melodie nahoru a dolů, ale i o pohybujících se formách a pohybujícím se obsahu. Hudbě nejvlastnější je však pohyb v oblasti časové artikulace, tedy v kinetické oblasti rytmu, metra, tempa, hybnosti a agogiky. Změny ve vztazích, které totiž sledujeme v případě hudebního pohybu“, jsou podle historicky ustálených konotací omezeny na střídání tónů a pauz, eventuálně na střídání tónových výšek s převážně většími či menšími (podle způsobu tvoření /artikulace/ tónů a jejich frázování) pauzami mezi těmito tóny. Frekvence (počet pravidelně se opakujících dějů za jednotku času) těchto změn se rovná základní rychlosti hudebního pohybu neboli hybnosti. Měříme ji průměrným počtem zvuků (tónů) za časovou jednotku. Čím tedy zazní více tónů za určitý časový úsek (za časovou jednotku), tím musí být tyto tóny kratší a tím je také větší hybnost (tok) hudby. Při určité hybnosti (nad MM 900/min.) se překročí horní tzv. mez pohybové diferenciace (termín Karla Janečka poprvé užívaný v Tektonice), kdy lidské ucho přestává vnímat jednotlivé tóny a vnímá jen jakousi zvukovou „skvrnu“ (např. některé výše uvedené jevy, jako jsou trylky, tremola, některé situace při „malé aleatorice“).6) Mezi průměrnou délkou tónů a hybností je tedy úzká závislost v podobě nepřímé úměrnosti. Při pravidelně se opakujících zvucích v přírodě i v umělém prostředí (kapání vody, údery bucharu či třeba metronomu apod.) je členěn fyzikální čas právě těmito zvuky, podobně jako při znění hudby je fyzikální čas členěn hudebním pohybem. Čas je vlastně hudbou reálně znějící i myšlenou (respektive pohybem hudby) strukturován či artikulován (článkován, členěn, tvarován), zároveň však hudba je strukturována nebo artikulována časem pomocí prostředků a nástrojů, jako jsou hudební rytmus, metrum, hybnost, takt, rytmický útvar, např. synkopa, figura a podobně. Proto také jako střechový pojem pro tyto kinetické hudební prostředky volíme termín „časová artikulace hudby“.7)
Prostorová dimenze hudby
Jedna z klasifikací umění řadí hudbu k uměleckým druhům časovým. Přestože procesuálnost znějícího a vnímaného hudebního objektu (hudebního díla, ale i jakýchkoli projevů třeba etnické hudby) v čase dominuje, poukazují jistě správně někteří muzikologové i na určitou „prostorovost“8) hudby, a to nemyslí jenom fakt, že hudba zní v prostoru, přichází k posluchači z jednoho či více zdrojů z různých stran: zprava, zleva, shora, zdáli ap. Řečeno často v přeneseném slova smyslu: jednotlivé složky hudebního projevu jsou realizovány nejen v čase, ale i v „tónovém prostoru“9) a lze je rozdělit na: složky časové - horizontální a složky zvukově prostorové - vertikální. Označení složek jako horizontální a vertikální vysvětluje Jaroslav Volek působením asociací přenášených z praxe evropského grafického záznamu hudby. Zde se totiž „stalo pravidlem, že časová posloupnost je opticky vyjadřována posuny zleva doprava a teprve pak shora dolů, čili tak zvaně ´horizontálně´. Odtud všechny složky hudební strukturace, k jejichž zachycení je nutný tento posun a rovněž tak vazby mezi prvky, které vedou k vytváření těchto složek (melodie, polyfonie, harmonie) se označují jako horizontální. Složky a vazby, které naopak ke grafickému záznamu posun zleva doprava nepotřebují, nazýváme ´vertikální´ (akordy, souzvuky).“ 10) Jiný český hudební teoretik Karel Risinger11) zavádí ještě třetí složku časově prostorovou - horizontálně-vertikální a do ní řadí na rozdíl od Volka melodii, polyfonii i harmonii, neboť jejich hierarchie je sice realizována v čase, ale je dána vztahy především prostorovými (v onom specifickém užším slova smyslu; srovnej s poznámkami 9 a 22). Naopak u útvarů rytmických a v hudební formě (pokud je ovšem budována na čistě metrorytmickém základě a není nesena třeba zvukovými témbry, dynamikou apod.) je hierarchie dána především vztahy časovými (i když je realizována ve zvukovém /tónovém/ prostoru). Při tomto rozdělování na jednotlivé složky znějící hudby však musíme mít neustále na paměti, že znějící hudba je složitým mnohovrstevným, stratifikovaným fenoménem, chápaným vždy jako struktura, skládající se z množiny segmentů i elementů, mezi nimiž se vytvářejí určité vazby a vztahy. A vytržení jen některé z těchto vazeb a izolace pouze určitých jevů třeba právě ve složce horizontální, aniž by byl brán zřetel na další složky, nepostihující mnohdy do všech důsledků právě onu mnohovrstevnost a procesuálnost znějícího hudebního objektu i složitost jeho apercepce (třeba při analyzování samostatné metrorytmické složky bez přihlédnutí k vertikálnímu dění ve vývoji melodie nebo ke střídání harmonických funkcí - vždyť jejich chápání je zase odvislé i od zvoleného tempa - by mohlo nabýt až povahy metafyzické a v konečných důsledcích by bylo zcela zkreslující. Vždyť rytmus nelze abstrahovat od tónových výšek, barvy, dynamiky apod.,12) stejně jako na výstavbě hudebního metra se nepodílejí pouze silové důrazy, ale i důrazy melodické, časové či barevné - viz třeba v jazzu tzv. křížové rytmy, off beat apod.
Zkoumání oddělených složek (melodická, harmonická, metrorytmická ap.) má ale svoji dlouhou tradici a vychází vlastně z jednotlivých fyzikálních vlastností materiálu hudby (důsledky existence frekvence, amplitudy, spektra a délky trvání tónů /zvuků/), vytvářejících vlastně kvalitu a kvantitu hudebního vjemu v našem vědomí. Těžko se ho lze zcela zřeknout, podobně jako není možné opustit chápání hudby jako časového umění sukcesivní formy, neboť v hudebním objektu vidíme „specifickou jednotu kontinuity a diskontinuity (dané ohraničeností), přičemž tato jednota neexistuje mimo diachronně synchronní kontinuum člověkem sdíleného časoprostoru“.13)
Koncepce hudebního času
Pohled na hudební čas (čas v hudbě) ze strany jednotlivých dílčích hudebněvědných subdisciplin, jako je hudební psychologie, teorie interpretace, hudební teorie a v jejím rámci zvl. hudební metrika, rytmika a "tempika" /tj. hudební kinetika/, nauka o hudebních formách či tektonika, je jako muzikologické téma poměrně málo reflektován.14) V této části studie chceme shrnout názory na současný stav poznání některých koncepcí hudebního času.
Znějící hudební dílo nebo jeho část či projev nonartificiální hudby (vlastně jakákoliv hudební struktura) je - jak již bylo řečeno - kinetickým procesuálním jevem, probíhajícím v čase, a je tudíž časově inherentní, neboť čas je nutnou podmínkou existence hudby. Zároveň je však také její vnitřní náplní. Vztah času a hudby je oboustranný; k času, jako fyzikální či filozofické kategorii, se však vztahuje mnohem větší oblast jevů objektivní reality než k termínu "hudba". Fenomén času je totiž obecnější - v hierarchii pojmů jako by stál o několik "pater" výše než termín hudba. Čas plyne nezávisle na existenci nejen lidského produktu, jakým hudba je, ale nezávisle na člověku vůbec. Zatímco hudba nemůže bez času vůbec existovat, jiné druhy času, samozřejmě kromě času hudebního, bez hudby býti mohou (existenční vazba je tedy pouze hudby na čas a nikoliv času na hudbu).
Hudební čas je časem subjektivním, t.j. v našem vědomí různým způsobem odražený čas objektivní. Lidská paměť umožňuje vybavit si (tedy zpřítomnit) jevy minulé, jako třeba dříve odeznělou hudbu. Boris Asafjev hovořil při opakování určitého hudebního úseku jako "o zastaveném hudebním čase". To je samozřejmě metafora. Kdybychom totiž ve skutečnosti "zastavili" hudební proud v určitém momentě skladby na konkrétně znějícím tónu či akordu (způsobem podobným "zmrtvení" obrazu na televizní obrazovce, jakého s oblibou užívají režiséři sportovních přenosů), i když dál zní tento "zastavený" tón či souzvuk, hudba zcela ztratí svůj původní smysl.
Francouzský "filozof života" Henri Bergson15) vykládá probíhající čas jako sumu četných a samo o sobě statických časových bodů. Pohyb (a tudíž i život, myšlení ap.) se odehrává uvnitř intervalů mezi těmito body, které vnímá lidský duch jako jednotlivé stavy, jež jsou spojovány do subjektivně pociťovaného času pohybem na způsob jakéhosi "vniřního kinematografu". Bergson pojmenoval tento subjektivně pociťovaný čas "temps durée", přičemž se tu jedná čistě o trvání, které musí být přijímáno bez příměsků prostorových asociací. Průběh času prožíváme v intervalech mezi změnami; to je důležité si uvědomit třeba právě u hudebního času - mezi změnami frekvencí kmitů, tj. změnami výšek tónů, jejich metrickými (dynamickými, resp. silovými) důrazy a podobně, což se pak projevuje v rychlosti plynutí hudebního toku, tedy v hybnosti, hustoty pohybu a tempu hudby.
Dosud nejúplnější vědecký rozbor hudebního času podal polský autor Ludwik Bielawski16) z hlediska své "pásmové teorie času". Podle něj vystupuje hudební čas ve třech modalitách - tranzistorních pásmech, které sice mají každé své vlastní prahy, ale jsou vzájemně prostupné a spodní a horní práh sousedních pásem se nekryjí:
ad 1) je to trvání fyzikálního kmitu (toto trvání je v pásmu od 1/16.000 až do 1/16 sekundy (velikost těchto kratičkých časových intervalů /frekvence kmitů při chvění hmotně rozprostraněných zvučících těles/ a má vliv na výšku a barvu tónu),
ad 2) trvání hudební mikro- a případně mezostruktury, to je zvláště otázka hudebního rytmu, metra, tempa, agogiky (trvá zhruba od jedné pětadvacetiny vteřiny (i když za nejkratší hodnotu členícího intervalu pokládáme 1/12 sec. - pak už zvukové podněty splývají - tj. tzv. mez pohybové diferenciace) do několika sekund "mez pohybové stagnace"; do tohoto časového intervalu, vnímaného krátkodobou pamětí jako jakási hudební "přítomnost" (ono "teď" v hudbě), se vejde většina motivů, hudebních témat a frází), u metrorytmické periodicity útvarů, delších než je zhruba 8 vteřin, pak nastupuje
ad 3) třetí pásmo (u hudební mezostrukury je to věta, perioda, oddíl - tedy úseky hudební formy, event. u větších celků hudební makrostruktury velký díl, část sonátového cyklu či třeba u opery celé jednání - zde hovoříme o tzv. tektonice - tento termín je v případě hudby "vypůjčen" z oblasti umění "nečasových", statických, resp. prostorových.17)
Podle Bielawského je možno uvádět také hudební čas do souvislosti s časem mimohudebním (např. ekologickým, biologickým, historickým ve funkční vazbě hudby na průběh dne - tj. třeba provozování nokturen, serenád, svítáníček, hodinek, dále vztahy hudby a církevního roku a vázanost hudebního folkloru na roční období, či třeba v případech kategorie "hudebně nové", otázek vývoje hudebních stylů, periodizace dějin hudby etc., etc. - ale to už by patřilo nikoliv do problematiky času v hudbě, ale spíše hudby v čase).
Vraťme se však ještě k pojmu hudebního času. Bylo již konstatováno, že znějící hudbu lze chápat jako časově artikulovaný, strukturovaný celek (kinetický objekt). Hudebním pohybem (znějícími tóny) je však také zpětně členěn probíhající fyzikální čas. V časovém průběhu hudebních celků vlastně nacházíme dvě roviny: čas fyzikální (trvání určitého hudebního úseku v minutách, sekundách apod. - tento čas je kontinuální, zcela "objektivní" a vzhledem ke své přesné měřitelnosti zůstává hlavní empirickou bází pro zkoumání hudebního dění po stránce časové) a čas hudebně strukturální, tj. čas hudební. Ten je vyjádřen bohatostí vnitřního členění celku. Čas hudební je subjektivní, prožitkový a ne vždy přesně měřitelný (jeho délka závisí třeba na subjektivně voleném tempu interpreta, včetně subjektivní míry agogiky v případě ritardanda, acceleranda, délek pauz a tónů označených korunou ap.) a udává se počtem taktů nebo třeba dob (to u metrické hudby) či jiných časových úseků u hudby ametricky utvářené (například u gregoriánského chorálu v jednotkách, vycházejících ze strukturních celků, tj. útvarů různých tónových délek, jako je např. rytmická figura, verš, fráze, segment textu a podobně).18)
Pro apercepci hudby není rozhodující fyzikální čas, ale čas prožitkový. Apercepce totiž sice odpovídá časovému průběhu hudební struktury, není však pouhou sukcesivní registrací podnětů, ale poněkud složitější psychickou restrukturací celku. V našem vědomí totiž simultánně probíhá retrospektivní myšlenková rekonstrukce již zaznělé hudby s právě znějící hudební přítomností - ta však také není "bodová", neboť hudební "teď" má také určitý rozměr,19) a dokonce naše zkušenost nám dovoluje provést určité prognózy dalšího vývoje hudebního proudu.
Na subjektivní délku úseku skladby, resp. na reflektování a vnímání prožívaného hudebního času posluchačem (problém vztahu subjektivní délky znějící hudby a jejího skutečného /objektivního/ trvání), má vliv mnoho aspektů. Jednak jsou to vnější vlivy, jako třeba nevhodné prostředí pro soustředěný poslech hudby,20) indispozice posluchače apod., jednak aspekty vnitřní - zde např. záleží na "obsahu" (kvalitě) hudebního dění. Na tomto místě lze připomenout psychologickou zkušenost z prožívání času, a to nejen hudebního: minulost se nám ve vzpomínce jeví delší, když byla bohatší na události. Ale vzhledem k probíhajícímu času je vztah opačný: čím je časový průběh chudší na události a jednotvárnější, tím se zdá delší, "vleče se"; čím je čas "obsažněji" vyplněn, tím nepozorovaněji ubíhá a tím kratší se zdá jeho trvání (zde jistě máme také co do činění s psychologickým "zákonem emocionální determinace časového odhadu", který říká, že čas naplněný kladným emocionálním děním se v prožitku zkracuje a naopak). Vnímání času je tedy spoluurčováno i "obsahem času", tj. kvalitou procesů, které jsou člověkem vnímány a reflektovány. A takovým obsahem hudebního času je právě hudební dění, intenzita a povaha hudebních podnětů a jistě i jejich estetická funkce a hodnota. Neznamená to tedy - trochu zjednodušeně řečeno -, že by "rychlejší" hudba s větším množstvím impulzů na malé časové ploše byla snad automaticky hudebně obsažnější - "zajímavější". Naopak, připomeňme třeba pomalé, 15 i 18 minut trvající adagiové věty Brucknerových či Mahlerových symfonií, které vůbec nepůsobí (samozřejmě v dobré interpreaci) rozvlekle a "nudně".
Hudební prostor?
Z předcházejícího textu dosud vyplynulo, že termíny hudební čas (čas v hudbě) a hudební pohyb (pohyb v hudbě) jsou zcela legitimní. Lze stejně tak vnímat i termín hudební prostor, při odlišení od pojmu hudba v prostoru. Hudba nemůže existovat mimo reálný fyzikální prostor, ale musíme znovu připomenout i její určitou prostorovou dimenzi, která se mimo jiné i nepřímo odráží v hudebních pojmech, jako jsou tektonika (Leoš Janáček dokonce užil termínu hudební architektonika21) ), kinetika, symetrie, statičnost hudební plochy ap. Můžeme třeba říci, že jednotlivé složky hudebního projevu jsou realizovány nejen v čase, ale i v "tónovém prostoru". Kromě prostoru, do něhož je objektivně lokalizováno zvukové produkování i vnímání hudby (koncertní síň, divadelní sál, chrám, hudební pavilony, pódia na lázeňských kolonádách, ale také měšťanský salón 19. století, současné reprodukční soustavy v soukromém prostoru v bytě s využitím stereofonie, kvadrofonie apod.), se ve vnímajícím subjektu vytváří i tzv. ireálný "tónový prostor".22) Hudební objekty také poukazují často ikonicky a indexově na prostorovost: z fylogeneze hudby jako slyšeného pohybu plyne, že se ve vědomí vnímajícího subjektu vytváří tento "prostor" a za pomocí synestezie a asociací dochází přímo k vybavování optických jevů či hmotných statických struktur při poslechu hudby, jak to dosvědčují názvoslovné uzance či metonymická označení, jako třeba "výška tónu" (tóny vysoké a nízké), barva tónu, jeho světlost či tmavost apod. Třeba za relativně statický moment v hudbě lze pokládat déle trvající znění jednoho nebo více tónů (zvuků), u nichž se v plynoucím čase nemění jejich akustické parametry (kmitočty, amplitudy, barevná spektra daná neměnícím se složením alikvótních tónů). Také pravidelné střídání (opakovaná změna v relativně stejných /podobných/ časových úsecích, např. jednotvárný rytmus nebo delší plocha v minimalistické skladbě ukolébávají) navozuje dojem statičnosti a klidu.
Fungování synestezie v oblasti představ sdružujících jevy časové a prostorové (za příklad na promítnutí času do prostoru může posloužit třeba pohyb hodinových ručiček - v hudbě pak její grafické znázornění /např. v 2. podkapitolce zmíněná uzance při čtení "evropského" písma při sledování psaných not (partitury) zleva doprava a pak shora dolů/, stejně jako tóny slabé /zdálky/, silné /zblízka/, vysoké, nízké) má z hudebně psychologického a hudebně estetického pohledu neobyčejně důležitou úlohu při poslechu hudby. Prostorová dimenze hudby je tedy jednoznačně prokázána, ale termín hudební prostor bude zřejmě i v budoucnu užíván spíše „v uvozovkách“, snad třeba ve smyslu „jednorozměrného“ zichovského pojmu „tónový rozměr“, a nebude chápán v hudbě „na obdobné úrovni“ jako termíny hudební, či spíše tónový pohyb (respektive pohyb hudebních struktur) a hudební čas.
Poznámky
1) Všechny předměty a jevy objektivní reality, a dokonce i jevy odrážené v našem vědomí (tedy jevy subjektivní reality) existují v čase. Můžeme je rozdělit do dvou velkých skupin na:
- předměty a jevy víceméně statické, jako jsou strom, kámen, socha, partitura, hudební nástroj (i když existují v čase, jsou statické, neboť nejsou jím primárně strukturovány, to znamená, že trvání v čase u nich není vnější podmínkou jejich existence),
- jevy a procesy víceméně kinetické, jako jsou například pohyb, vývoj, běh, činnosti spojené s nějakým předmětem či bytostí - jsou to jevy časově inherentní, čas je u nich nutnou podmínkou jejich existence a zároveň jejich vnitřní náplní. Do skupiny kinetických jevů patří i vytváření, provozování a vnímání hudby a také reálně (či v našem vědomí) znějící hudební syntagmata, neboť jsou to jevy probíhající v čase.
2) Od dob Riemannových se přikládal značný význam např. v hudbě zvláště rychlosti tepu srdce. Dnes víme, že psychofyziologický zdroj referenčního pozadí, ve vztahu k němuž může člověk poměrně přesně dělit čas na stejné úseky, není tep ani dech, ale dostatečně stabilní generování mikroimpulsů v mozku (tzv. alfa-rytmus).
3) Otázkami času v umění se zabývala celá linie estetiky od Platóna přes sv. Augustina ke Kantovi, Husserlovi či Irmgardenovi.
4) V. Lébl s poukázáním na K.- H. Stockhausena pro oblast Nové hudby razí termín „hustota pohybu“ jako jednu z dimenzí hudebního projevu. V. Tichý v práci Úvod do studia hudební kinetiky (Praha 1994) zase hovoří o tzv. spodní mezi pohybové stagnace (tento termín zavedl do hudebně teoretické literatury Karel Janeček ve své Tektonice /Praha 1968, s. 25/), což je příliš velká časová vzdálenost mezi dvěma rytmickými impulsy (větší než cca 1,5 sec., tj. nižší tempo než MM 40/sec.).
5) Na skutečnost, že hudební pohyb je vlastně „pohyb pohybu“, správně upozorňuje Jaroslav Volek ve studii K základním pojmoslovným distinkcím v oblasti časové artikulace hudby. In Čas v hudbě. Praha: SČSKU, 1984, s. 103-131.
6) Srovnej: TICHÝ, V. Úvod do studia hudební kinetiky. Praha: HAMU, 1992, s. 18-19 a 157.
7) Tento termín převzatý od Jaroslava Volka používáme např. v pracích Prostředky časové artikulace hudby. Hudební věda roč. 25/1888, č. 2, s. 150 - 172 a Artikulace času v Janáčkově hudbě. Olomouc: VUP, 1994.
8) U malířství, sochařství či architektury - umění ryze prostorových - naopak dominuje statičnost a prostorovost, i když časová složka, např. při jejich apercepci, má také nezanedbatelný význam. Podobně však mohou hudební objekty existovat i v podobě „klidové“, jako je tomu v případě graficky (notově) fixovaného zápisu. Jednoznačnost rozdělení umění na časová a prostorová dnes poněkud zpochybňuje existence „intermediálních druhů umění“, jako je grafická hudba a hudební grafika, vizuální a fónická poezie, výtvarné kinetické artefakty, vizuální objekty barevné hudby apod.
9) Vpodstatě se nejedná o prostor v pravém slova smyslu, poněvadž je pouze jednorozměrný („tónové výšky“ se pohybují pouze po vertikální ose; bez dalšího rozměru, tj. „rozložení“ v čase - po horizontální ose se nemohou vytvářet melodické, harmonické, barevné linie a „skvrny“). Srovnej s poznámkou č. 22.
10) VOLEK, J.: v poznámce 5 cit. dílo, s. 104-105.
11) RISINGER, K. Hierarchie hudebních celků. Praha: Panton, 1969, s. 11-12.
12) To, že rytmus je prakticky neoddělitelný od melodie a jejich vzájemný poměr je poměrem kvality k substanci, konstatoval již před čtyřiceti lety Jaroslav Volek: „Harmonické jevy se dají snadno abstrahovat od rytmu, naproti tomu pro .... melodiku je rytmus bytostně důležitý a nelze ho od ní prakticky odloučit.“ Volek, J. Novodobé harmonické systémy z hlediska vědecké filozofie. Praha: Panton, 1961, s. 318.
13) POLEDŇÁK, I. - FUKAČ, J. Hudba a její pojmoslovný systém. Praha: Academia, 1981, s. 46.
14) Dílčí hudebně teoretická problematika hudebního času se omezovala zvl. na otázky hudebního metra, rytmu a útvarnosti (Riemann). Komplexněji a více než pouze z pozic muzikologie či hudební teorie pojednali o čase z pohledu filozofického a esteticko-psychologického např. H. Bergson, E. Kurth, E. Husserl, R. Irmgarden, Z. Lissa či v práci Musikpsychologie und Musikästhetik (Frankfurt/M. 1963) A. Wellek a V. Zuckerkandl v díle Die Wirklichkeit der Musik (Zürich 1963). V České republice se pak problematikou času zabývali ve studii v časopisu Hudební věda, roč. 13/1976 Čas struktury a struktura času J. Doubravová, dále M. Kuna - M. Bláha v práci Čas a hudba (Praha 1982) a na Slovensku třeba psal o čase z hlediska literární teorie Š. Knotek ve studii Čas v texte a text v čase. In O interpretácii umeleckého textu 5. (Bratislava 1976). A konečně problematikou času v hudbě se v nedávné době v kontextu české hudební teorie zabývají jednak autoři v příslušných heslech Slovníku české hudební kultury (Praha 1997), jednak V. Tichý v díle citovaném v poznámkách č. 4 a 6.
15) Srv.: KRONES, H. Teorie času u Henriho Bergsona a časový parametr v hudbě 20. století. Opus musicum, 1983, roč. 15, č. 10, s. 291 - 295.
16) BIELAWSKI, L. Strefowa teoria czasu i jej znaczenie dla antropologii (Kraków 1976); částečně též ve studii BIELAWSKI, L. Grundlagen des musikalischen Rhythmus. In: Musicologica slovaca, Rhythmik und Metrik. (Bratislava 1990).
17) O tektonismu (třeba v díle B. Smetany nebo J. B. Foerstera apod.) hovořil již Vladimír Helfert; nauku o hudební tektonice pak na základě Janáčkových impulzů rozpracoval Karel Janeček (srv.: JANEČEK, K. Tektonika. Nauka o stavbě skladeb. Praha: Supraphon, 1968).
18) Zvláštním případem je u udávání délky strukturního hudebního času u aleatoriky, elektroakustické a počítačové hudby; zde totiž nelze použít jiných jednotek než jednotek fyzikálního času – sekund a minut.
19) Velikost onoho „hudebního teď“ (jež bylo Bielawskim zařazeno do 2. pásma) není ani Janáčkem chápano jako okamžik zlomku sekundy, kdy při spojování souzvuků v tzv. „spletně“ současně vnímáme tóny „pacitové“ předcházejícího akordu s reálně znějícími tóny souzvuku nového, ani doba do níž se může vtěsnat „4 – 7 nápěvně jistých tónů“; je to spíše díky naší krátkodobé paměti časový úsek, jehož trvání (omezené horní hranicí danou tzv. mezí pohybové diferenciace) lze posunout až asi k 8 vteřinám fyzikálního času (je to „pásmo“, v němž zaznívá většina hudebních motivů -srv. s poznámkami č. 16, 4 a 6).
20) O hudebním čase ve skladbě Kontakty píše Karl-Hainz Stockhausen, který se jako praktik–skladatel velmi zabýval otázkami vztahu hudební formy k časové determinaci, tedy rozdíly mezi délkou kompozice, jejím trváním a momentem mj. ve studii Momentová forma. In Nové cesty hudby I. Praha – Bratislava: Supraphon, 1970, s. 248 – 263. Zde je zajímavá úvaha o vlivu prostředí, ve kterém skladba zní na subjektivní posluchačovo vnímání její délky. Jistě tu sehrává - jak dodáváme my - svou roli i určitá zkušenost (např. jinak je pociťováno trvání skladby u Brucknerovy symfonie komponované ve formě, v níž se posluchač orientuje, než u díla v momentové formě, minimalismu apod.).
21) Leoš Janáček, který ve svých hudebně teoretických studiích o sčasování velice intenzívně uvažoval o čase v hudbě (třeba rozlišoval několik současně probíhajících časových vrstev), mluvil např. při svých pražských přednáškách v roce 1921 též o hudební architektonice (později také ve své brněnské promoční řeči Spondeo ac policeor v lednu 1925 – srv. ŠTĚDROŇ, B. Slavnostní projev L. Janáčka u příležitosti jeho promoce čestným doktorem Masarykovy university v Brně. In Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity, H4, 1969, s. 121 – 127 + obrazová příloha).
22) Lidské ucho je schopno vnímat zvuky v jednorozměrném „tónovém prostoru“ od 16 Hz do 16 – 20 kHz (podle věku). Otakar Zich užíval termínu „tónový rozměr“. Srovnej s poznámkou č. 9.